Segundo o dicionário de símbolos, a caixa representa o símbolo feminino interpretado como uma representação do inconsciente e do corpo materno. A caixa sempre contém um segredo: encerra e separa do mundo aquilo que é precioso, frágil ou temível. Embora proteja, também pode sufocar[1]. Partindo desta definição, e de algumas reflexões sobre a história mitológica da Caixa de Pandora e as relações com a Câmara Obscura, tornou-se clara a escolha pela representação formal que norteou me projeto de conclusão.
A intenção de não tornar óbvia a representação de meus trabalhos, sempre esteve presente e me causou certo fascínio, já que guardar um segredo, despertar a curiosidade e a interatividade sempre foram de certa forma, objetivos de minhas propostas. A partir do momento em que guardo nas caixas apresentadas, instantes que me são caros, proponho não só uma questão pessoal, mas também a possibilidade de despertar a interação do espectador, já que a curiosidade é uma característica inata do ser humano, reflexão que associa este projeto à história mitológica da Caixa de Pandora que permanece como símbolo deste sentimento.
Segundo a lenda, após Prometeu presentear os homens com o fogo para que dominassem a natureza, Zeus como forma de vingança criou a primeira mulher, Pandora. Antes de enviá-la à Terra, entregou-lhe uma caixa, recomendando que ela jamais fosse aberta. Dentro dela, os deuses haviam colocado um arsenal de desgraças para o homem, como a discórdia, a guerra e todas as doenças do corpo e da mente, mais um único dom: a esperança. Vencida pela curiosidade, Pandora acabou abrindo a caixa, liberando todos os males no mundo, mas a fechou, antes que a esperança pudesse sair. [2]
Durante a fase de criação deste projeto, para mim só era possível imaginar que as caixas tivessem o acabamento na cor branca, acreditando que assim elas seriam melhor integradas ao espaço. Mas por ocasião da pré-banca, a sugestão em pintá-las de preto, desvelou um véu que ironicamente, encobria a clareza da minha própria visão, já que a partir de então, se tornou evidente a força que elas ganhariam como objetos independentes do espaço, além da perceptível relação com o conceito de Câmara Obscura.
A técnica conhecida como câmara obscura, também chamada de Pinhole – do inglês pin-hole, buraco de alfinete -, consiste numa máquina fotográfica sem lente, que permite ao fotógrafo ser o próprio construtor do equipamento. Quase tudo pode se transformar em câmera, uma caixa, um quarto, um caracol, um despertador[3]. Sua construção parte do princípio que se houver um espaço totalmente vedado contra a entrada de luz e num dos lados se fizer um pequeno furo com um alfinete, onde apenas por ali se permita a passagem da luminosidade, a imagem do lado externo será projetada na parte interna, podendo ser gravada num filme fotográfico, por exemplo. [4] O sistema funciona basicamente como a visão, onde neste caso as imagens são projetadas em nossa retina.
A partir das idéias abordadas pelo fotógrafo Jochen Dietrich[5], ficou clara a relação com a Câmara Obscura, quando ao tratar da questão do tempo, o autor relata o quanto é prolongado o ato da tiragem nesta técnica, colocando o foco de atenção do fotógrafo na diferença entre seu próprio olhar e o olhar tecnicista da máquina[6]. Enquanto o fotógrafo realiza a fotografia, permite a si não só selecionar um enquadramento, já que este é um processo quase que independente do sujeito, onde ele constrói a máquina, abre-a, escolhe o local, mas exatamente a partir do momento em que tira a fita que tapa o diafragma, encontra-se fora do acontecimento. A partir desta ação, e nos imprevisíveis minutos em que a luz grava a imagem no filme, ao fotógrafo é proporcionada a experiência de realmente apreender o momento, e não só a sua representação através de uma lente ou de um restrito enquadramento que condiciona o olhar. É possível, que a partir de então ele tenha esta pausa para gravar aquele instante não só no filme fotográfico, mas também em suas memórias, gravando em suas lembranças o quanto fazia frio, ou o quanto ventava naquele dia, ou até mesmo quantos planos compõem aquela paisagem fotografada, que posteriormente serão compactados num plano bidimensional.
Exatamente neste ponto, que se estabelece uma das semelhanças com este trabalho já que minha busca por instantes percebidos parte desta pausa, em que me permito olhar realmente as pequenas particularidades, como se sentisse tudo ao meu redor, onde vejo os volumes também através de planos e não só de sombras que evidenciem estes planos ou pelo delimitado campo de visão proporcionado pela máquina. Na verdade, procuro atentamente por um olhar, um sorriso, um sinal de aborrecimento ou até mesmo algo que não esteja evidente, algo que eu precise enxergar de olhos fechados, sentindo, por exemplo, através do toque que aquelas mãos fotografadas estavam frias naquele momento. Essas pequenas lembranças perceptivas não podem ser completamente revividas pelas imagens, mas podem ser registradas, representadas e congeladas por elas.
Outra semelhança, é que o dispositivo criado para este trabalho, construído a partir de uma caixa de madeira, e de um olho mágico, cria uma forte relação com a câmara obscura, porém ao contrário do agente se posicionar atrás da caixa – o que ocorre no ato da tiragem pela figura do fotógrafo -, neste trabalho é proposto que ele se posicione diante dela, olhando de fora para dentro, no papel desempenhado pelo espectador. Desta forma, torna-se interessante analisar as relações entre o papel do fotógrafo e o do espectador, assim como o processo fotográfico adotado e a forma de visualização das imagens, onde um contrapõe o outro, da mesma forma que o complementa, o que na verdade cria reflexões a respeito do que vemos e o que nos olha.
[1] CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos : mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 18. Ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003. p.164
[2] http://super.abril.com.br
[3] REVISTA PORTO ARTE. Porto Alegre: Instituto de Artes, v.1, nº 1, 1990. P.64
[4] http://camaraobscura.fot.br
[5] Formado em filosofia e Belas Artes desde maio de 1966. É doutorando com bolsa do Graduiertenkollege Intermedialit na Universidade de Siegen
[6] REVISTA PORTO ARTE. Porto Alegre: Instituto de Artes, v.1, nº 1, 1990. P.66
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